Comisariada por Edward Enninful, antiguo director de la edición británica de Vogue, la exposición reúne muchas de las imágenes que definieron los años noventa y muestra hasta qué punto el afán de rebeldía de aquella década se convirtió, con facilidad y naturalidad, en un plan de negocio. Sin embargo, esta celebración superficial y pulida deja poco espacio para preguntarse qué cambió realmente aquella rebeldía, quién salió beneficiado y quién siguió excluido.

Quizá este fracaso revele algo que la exposición se resiste a afrontar. Los años noventa fueron la década en la que la moda y las marcas se volvieron extraordinariamente eficaces a la hora de absorber cualquier resto de peligro y urgencia que aún conservase el arte, convirtiendo la provocación en una moneda de cambio rentable.

Esta alianza entre provocación y valor comercial queda plasmada en Chicken Knickers, de la artista Sarah Lucas, situada junto a Kristen McMenamy No. 3, del fotógrafo Juergen Teller. La fotografía de Lucas muestra un pollo crudo y desplumado sobre un cuerpo aparentemente joven de mujer. La imagen de Teller presenta a una mujer fumando y mirando a la cámara, con la palabra «Versace» garabateada dentro de un corazón dibujado con pintalabios sobre su pecho desnudo.

Juntas, estas obras muestran que la crítica social de la cosificación sexual y de las marcas puede convivir perfectamente en un mismo espacio. La moda se apropió del lenguaje visual de la crítica feminista y utilizó imágenes que cuestionaban los cánones convencionales de belleza y sexualidad para llamar la atención y vender una estética.

Cada vez más, la promesa de transgresión ofrecía una vía de acceso a los medios de comunicación generalistas. La capacidad de escandalizar, por poco sincera que fuera, se convirtió en un activo, y la indignación encontró un público al que ya se había enseñado a disfrutar de ella.

La exposición incluye obras emblemáticas de los fotógrafos Corinne Day y Nigel Shafran, cuyo enfoque espontáneo, sin pulir y de factura casera contribuyó a definir la estética de revistas como The Face, i-D y Dazed & Confused (hoy llamada simplemente Dazed).

Otras fotografías muestran a supermodelos despojadas de su glamour habitual en momentos aparentemente cotidianos. Por ejemplo, vemos una fotografía de Ellen von Unwerth en la que Naomi Campbell está sentada en un inodoro, con tacones, afeitándose. También está Young Pink Kate (imagen principal), de nuevo de Juergen Teller, que muestra en la cama a una chica de aspecto corriente, sin maquillaje y con el pelo revuelto.

Estas imágenes invitaban a aceptar nuestra autenticidad y podían resultar liberadoras, pues sugerían que la belleza no exigía una apariencia impecable. Sin embargo, su aparente naturalidad estaba cuidadosamente construida.

También merece la pena preguntarse a quién se le permitía desafiar las convenciones de la belleza. Una mujer joven y delgada podía mostrar un aspecto desaliñado y recibir elogios por cuestionar las expectativas sobre la belleza femenina. Sin embargo, quienes tenían cuerpos alejados de las formas y tallas preferidas por la moda de la época seguían enfrentándose a la hostilidad.

Si hay algo que demuestra esta exposición es que fotógrafos, diseñadores y marcas actuaban como guardianes que decidían qué tipo de diversidad merecía celebrarse. Los minúsculos corsés de acero y alambre del diseñador Alexander McQueen ejemplifican esa rigidez en torno al cuerpo, atrapado y contenido en lugar de liberado y celebrado.

La excelencia negra y el mito de la Cool Britannia

La galería dedicada a los artistas británicos negros ofrece una visión de lo que realmente sucedía tras el glamour despreocupado de las portadas de las revistas. El mito fabricado de la Cool Britannia, con su promesa de una Gran Bretaña joven, creativa e inclusiva, aparece en toda su superficialidad al contrastarlo con el horror del asesinato racista de Stephen Lawrence, de 18 años, en 1993.

Bajo la etiqueta de «excelencia negra» se esconde una historia menos visible de presión, marginación y aislamiento. Vemos a artistas que, a través de su obra, cuestionan distintas formas de exclusión de la sociedad británica. Sin embargo, cuando esos mismos artistas alcanzan el éxito, sus logros se atribuyen colectivamente a la inclusividad británica. Y eso pese a que sus obras denunciaban precisamente el carácter excluyente que habían encontrado en el país.

Resulta difícil conciliar este relato nacional con las conclusiones de la investigación pública sobre el caso de Stephen Lawrence, que puso al descubierto un país en el que el racismo estaba profundamente arraigado en una institución nacional como la Policía Metropolitana. La obra de Chris Ofili No Woman, No Cry, que representa a Doreen, la madre de Stephen Lawrence, llorando, nos recuerda que debemos afrontar individualmente aquello que una celebración nacional no puede reparar.

Mi trabajo sobre cómo las personas experimentan sus cuerpos y cómo las trata la sociedad me ha hecho desconfiar especialmente de la libertad que atribuimos a las imágenes. Una identidad no convencional puede celebrarse en una revista mientras la persona que la encarna sigue expuesta a la exclusión o a la violencia.

Por ejemplo, la visibilidad de las personas queer en la moda aumentó durante los años noventa y se volvió rentable. Sin embargo, esto ocurrió en una década en la que la Sección 28 seguía prohibiendo a las autoridades locales «promover la homosexualidad» y generaba un clima de miedo en torno a la posibilidad de hablar de relaciones entre personas del mismo sexo en las escuelas.

El apetito comercial de los años noventa por la aventura y la diversidad coexistía con la reticencia general de aquella década a apoyar formas de vida verdaderamente audaces.

La exposición de la Tate aspira a convertirse en un archivo de la década. Como todos los archivos, funciona mediante la inclusión y la exclusión. Da legitimidad a ciertos relatos convenientes, oculta aquello que no encaja en su narración y corre el riesgo de hacer desaparecer lo incómodo dentro de una historia de progreso lineal.

Su incapacidad para captar el verdadero espíritu de los años noventa se debe a que deja muy poco espacio para examinar el coste real de aquellos placeres superficiales, a quién beneficiaron y qué vidas desplazaron.

Los años noventa: arte y moda puede visitarse en la Tate Britain de Londres hasta el 14 de febrero de 2027.

Caterina Nirta, profesora asociada de Teoría Crítica, Royal Holloway, Universidad de Londres

Este artículo se republica de The Conversation bajo una licencia Creative Commons.